Alex De la Iglesia's "Balada Triste de Trompeta" (2010)

Con la canción de Raphael "Balada triste de trompeta" de leit motiv, Alex de la Iglesia nos presenta esta bazofia de hora cuarenta que debería pasar rápidamente a mi olvido.

Empezando con un payaso trasvestido con machete en mano que pelea junto al ejercito republicano, De la Iglesia nos presenta un guión repleto de gore, sin sentido y tedio, salpicado con brevísimos instantes de humor y el ya típico y agotador background de ficción histórica en la época franquista de España.

Al ver esta película espástica y sin ningún tipo de dirección narrativa uno podría preguntarse si a De la Iglesia se le fue la pinza. Pero no, simplemente se quedo sin ideas. De todos los peores guiones posibles, eligió el mejor que pudo, trato de mantener su marca registrada de autor e hizo este pastiche que seguramente se salva de la crítica virulenta por ser políticamente correcto y burlar hasta el agotamiento al régimen franquista.

¿A quién podría gustarle esta película? Difícil saber en una época en que cinco películas de Harry Potter y las dos últimas de Piratas del Caribe están entre las 20 películas más vistas de la historia del cine a nivel mundial. Podría especular con adolescentes descerebrados que traten de distinguirse de otros adolescentes optimistas aprendices de mago seguidores de Harry Potter o de las legiones de seguidores de la saga Eclipse, con sus vampiros defensores de la castidad, íconos teen del quiero y no puedo.

En resumen, y por si alguien se leyó estas líneas demasiado rápido o no me supe explicar correctamente: que todo el que este en su sano juicio y/o no haya tenido una lobotomía en los últimos dos meses se abstenga de ver esta insultante producción.

Nota adicional: Omití hablar del guión deliberadamente, haciendo caso al consejo de que "si no tienes nada bueno que decir, mejor no digas nada". Algo a lo que debería haber hecho caso Alex de la Iglesia.

Michael Haneke's "Cache" (2005)

Una oferta en el VIPS de una edición de 2 discos a 6 euros hizo que cayera finalmente en mis manos una película de Michael Haneke. Este fue el caso de "Cache" (2005), película que en una noche de domingo me dispuse a ver, luego de haber visto por la tarde Charlie Kaufman's "Synecdoche, New York" (2008) y pensando que era estadísticamente improbable ver dos excelentes películas el mismo día. Pues para mi felicidad, creo haber visto dos de las grandes producciones de la década del 2000 con sólo unas pocas horas de diferencia.

"Cache" se basa en un thriller psicológico que presenta a una familia de clase acomodada que empieza a recibir cintas con filmaciones de la fachada de su casa envueltas en hojas de papel con dibujos infantiles de figuras degolladas y ensangrentadas. La película, cuyo título en español fue "Escondido", presenta un juego de contrapunto en el que toda acción, por el mero hecho de ser observada y puesta en evidencia cambia de por sí: vivimos en nuestro mundo privado, sin prestar atención a las implicancias que podrían tener cada una de nuestras acciones si fueran expuestas al resto, conversaciones casuales que si fueran grabadas y mostradas a otros, podrían cambiar radicalmente la percepción de quienes nos conocen. Lo escondido de cada uno de nosotros expuesto, el terror psicológico de no saber, no sólo cuando nos están observando, sino además cuando eso podrá ser visto por otros.

En todo thriller, se presenta la prosecución de una serie de eventos con un centro de intriga que tiene su resolución al final del filme. Conoceremos sus protagonistas por sus acciones y su interacción con el resto de los personajes y sacaremos las conclusiones pertinentes sobre sus razones y motivaciones para finalmente dar con la consecución del argumento. Pues bien, Haneke, logra dar una nueva interpretación al género:

Trataré de hacer una analogía. Supongamos que el núcleo de la película son las acciones de sus protagonistas (como comúnmente ocurre). Ahora supongamos una capa exterior que rodea a ese núcleo que esta compuesta por lo que el resto de los personajes pueden observar de los otros a través de las distintas filmaciones que aparecen en la película. La imagen que cada uno de ellos se formará del otro, estará dada no sólo por lo que ven sino además por lo que la cámara ve, lo escondido se dejará traslucir momentáneamente.

Ahora sumemos a esto lo que nosotros vemos. Nosotros como espectadores somos la segunda capa exterior que rodea las anteriores. Conocemos a los protagonistas por lo que la cámara de Haneke nos permite ver, compondremos nuestra imagen de cada personaje por lo que el director decide mostrarnos. Si, como en este caso, Haneke no quisiera presentarnos todas las piezas de un rompecabezas, sino a lo sumo, algunas de ellas, nuestra percepción final sería fácilmente mutable ante cada nueva pieza que se nos pueda proveer. Es más, la estructura de "Cache" parece asemejarse más a los rompecabezas de piezas intercambiables en el cual cualquiera de ellas puede ubicarse delante o detrás de cualquier otra.

La secuencia final da un cierre a este concepto, vemos una conversación que no podemos oír, con sólo esto, tendremos que sacar nuestras conclusiones y conocer las motivaciones de cada uno de los protagonistas. Ahora, si no hubiéramos visto esa última escena ¿Habríamos sacado las mismas conclusiones? ¿Y si hubiéramos oído dicha conversación, qué pensaríamos? Con esta película, Michael Haneke analiza el Thriller como género y redefine sus propios cimientos. Va aún más allá que los Hermanos Coen en su brillante "No Country for Old Men" (2007).

Hoy por hoy, considero que "Cache" es al Thriller lo que Clint Eastwood's "Unforgiven" (1992) fue al género Western: un Quijote moderno para nuestras novelas de caballería contemporáneas.

Michael Haneke's "Le Temps du Loup" (2003)

Ayer por la noche, víspera de feriado, y para que el ánimo no decaiga, me dispuse a ver Michael Haneke's "Le Temps du Loup" (2003). Película basada en un futuro distópico y apocalíptico, tiene como protagonistas a una familia recién llegada a su casa de campo, quienes descubren que su hogar se encuentra ocupado por unos desconocidos que sin muchas explicaciones de por medio, asesinan al padre de la familia en los primeros minutos de proyección.

Por delante, tendremos poco más de dos horas de sufrimiento y miserias humanas vividas por la madre y sus dos hijos de mediana edad que deberán deambular por un paraje de desolación y muerte, donde una no explicada enfermedad está aniquilando toda vida animal (humana incluida, claro esta, ¡Que en esta casa a Darwin se lo respeta!) y sólo unos pocos grupos de sobrevivientes rudimentariamente organizados que deberán arreglárselas para salir adelante a través del trueque, hurto, asesinato y demás cuestiones a las que típicamente se enfrentan los protagonistas de futuros apocalípticos (repetidos hasta el hartazgo y con una falta tan grande de originalidad que nos fuerzan a querer cada vez más a la entrañable película de 1979: "Mad Max" **).

Pues bien, tangencialmente similar a la ya comentada "Funny Games" del mismo director, esta película pide mucho del espectador a cambio de muy poco. Nos aliena, nos enfrenta a dos horas de tedio, sin dirección narrativa, nos obliga a espectar dos horas de sufrimiento humano, y todo a cambio de, a lo sumo, un mensaje final de redención que bien podríamos encontrar en una galletita china o en un "Dos Corazones" de Felfort.

Es inevitable cuando uno ve esta película, recordar a la obra maestra de Luis Buñuel: "El Angel Exterminador", estrenada 40 años antes que esta producción de Haneke. Pensar en la distopía universal e intempestiva de Buñuel, con sus comensales encerrados en una sala de la que no pueden salir y compararlo con la rimbombante distopía de Haneke me obliga a pensar que las dos horas que tuve que soportar con "Le Temp du Loup" no han valido la pena en lo más mínimo.

(**) Esa chorrada de "Saw" en que uno de los esposados debe elegir entre cortarse su propia pierna con una sierra para escapar o morir, es de "Mad Max" para el que no lo recuerde… ni en eso fue original "Saw"… me disperse…

Michael Haneke's "Das Schloss" (1997)

Siguiendo la linea de los últimos días, prosigo con Michael Haneke. La noche de ayer, fue el turno de "El Castillo" (1997), adaptación a la obra homónima e inconclusa de Franz Kafka.

En sus poco más de dos horas, esta película es una excelente adaptación a la obra literaria de Kafka, y ciertamente puede considerarse un excelente acercamiento a Franz Kafka para quienes aún no hayan recorrido el pedregoso camino que es la obra de dicho autor. Sin embargo, esta película mucho tiene de ejercicio y poco de obra, y trataré de explicarme.

En general, una obra literaria, que no haya surgido inicialmente como guión cinematográfico, puede o no ser adecuada para la realización de una película. La distinción, en mi opinión, esta determinada por el ámbito de la obra, siendo principalmente aptas para la pantalla grande la literatura que podríamos considerar narrativamente… fáctica (es la mejor palabra que encontré, aunque no se si realmente existe). En el caso de autores como Franz Kafka, o por citar el ejemplo más claro que se me viene a la mente, el "Ulises" de James Joyce, no pueden tener una adecuada adaptación por ser en su mayoría de una narrativa abstracta basada en la prosecución del pensamiento.

Si una obra literaria se basa en esto, su lectura reina en la abstracción del pensamiento. Al leer, nuestros sentidos se encuentran (o deberían encontrarse) ociosos, y es únicamente nuestra capacidad de pensar, abstraer e imaginar la que nos conecta con la obra, con lo cual, una obra tan abstracta (no es la mejor palabra, lo se) como "El Castillo" tiene su principal logro en proyectar en nosotros a través de situaciones confusas, inconcebibles e imposibles, abstracciones que se presenten en nuestro pensamiento como ideas tangibles y transmisibles.

En el caso del cine, aunque existe un caudal enorme de intercambio en este sentido, inevitablemente, el cine esta conectado a nosotros a través de la materialidad de los sentidos, vemos y escuchamos: las imágenes, la música y el interminable etcétera de recursos fílmicos, componen una unidad, y es ahí donde creo que falla el ejercicio realizado por Haneke.

Una obra como "El Castillo" no puede ser adaptada, puede y tiene que vivir únicamente en la abstracción del pensamiento, y un acercamiento a través de lo tangible de los sentidos no puede más que restar al aporte general de la obra literaria. En este caso, el todo (literario) será siempre mucho más que la suma de sus partes audiovisuales.

Pero que conste, me gustó la película.

Anton Corbijn's "The American" (2010)

Luego de ya dos meses y contando de no tener en la cartelera de cine absolutamente nada que ver, junte valor y fui a ver Anton Corbijn's "The American" (2010). Craso error.

En el mejor de los casos, podríamos decir que esta película es una correcta ejecución de un guión íntegramente predecible. La película lo tiene todo: acción, romance, tedio... logrando ser espesa aún en los momentos de mayor tensión, ni que hablar del ilimitado embotamiento que pueden provocar las escenas de filosofía contemplativa o recorridos pseudo-turísticos por la Italia pueblerina que es escenario de esta producción.

Pues bien, George Clooney, ya entrado en años, es uno de esos asesinos a sueldo que tiene la vaca atada… frío, seductor, calculador, perfecto, entrenado, perfectamente peinado, con una puntería inmaculada y un pulso imperturbable. Pero claro, como Clooney ya esta pisando sus 50 años, su personaje ahora es dicotómico: sigue siendo el que era, pero ahora conduce un Fiat Tempra (la masculinidad siempre esta asociada a los autos en las películas), necesita relacionarse con el resto del mundo (lease tomarse un brandy con el sacerdote del pueblo) y por supuesto… abre su corazón al amor, y como era de esperar, lo hará con una prostituta del pueblo que poco tiene de las aguerridas señoritas de los bosques de Palermo y que seguramente haya sido Miss Italia el pasado año.

Clooney dedica todo su empeño en una de sus últimas asignaciones, preparar un arma para entregarsela a otro asesino a sueldo, en este caso una mujer fría, seductora, calculadora, perfecta, entrenada, perfectamente peinada, con una puntería inmaculada y un pulso imperturbable, en la flor de su profesión. ¿Será que el pone tanto empeño en preparar el arma que terminará por matarlo? ¿Se enamorará de la prostituta Miss Italia 2009 y dejará atrás una vida de crímenes? ¿Podrá algún día perdonar su pasado? ¿Tendremos por conclusión un final de redención con un adagio para cuerdas?

Michael Haneke's "Funny Games" (1997)

Luego de ver hace unos pocos días la excelente película del 2005 "Cache", me empecé a interesar por MICHAEL HANEKE. Visita al FNAC de por medio, agregué a mi videoteca "Le Temps du Loup" (2003), "Funny Games" (1997, versión original alemana) y "El Castillo" (1997, adaptación de la obra de Franz Kafka).

Ayer sábado, en una tarde de nubosidad variable por probabilidad de chaparrones, me dispuse a ver "Funny Games". Craso error.

Desde los títulos iniciales, ya uno puede imaginarse lo que esta por venir: otro experimento más de alienación al espectador, otro más… el director se supone en la autodesignada figura de imponer a sus espectadores (hayan sido avisados o no de ello) de enfrentarse por casi dos horas a secuencias de terror psicológico, sufrimiento y tortura (siempre fuera de cámara eso si…), sin motivo, objeto o razón de ser. Con constantes guiños a la cámara uno de sus personajes nos mantiene siempre alertas de que participamos de una ficción, desde el principio sabemos que ante tanto sufrimiento y terror, no habrá ningún tipo de resarcimiento, lo que está siendo analizado no es la situación de los personajes, sino la del espectador… ¿Cuanta morbosidad y tortura estamos dispuestos a ver, sabiendo que no tendrá más razón de ser que la tortura en sí? ¿Cuantas horas podríamos estar pendientes de este juego y por qué? ¿Cuando por fin decidiremos apagar el DVD o levantarnos de nuestra butaca?

Lo que resulta más deleznable de esta película es que si su interés es el análisis de la relación entre espectador y violencia, aporta poco y nada teniendo en cuenta que tres años antes Oliver Stone ya había presentado "Natural Born Killers" (1994) que no sólo logra analizar el tema de la violencia, el voyeurismo del espectador y los medios de comunicación masivos, sino que ademas no se queda en un mero experimento, sino que figura entre una de las producciones más significativas de los años '90.

Cristian Mungiu's "4 Months, 3 Weeks and 2 Days" (2007)

Rumania, 1987. Gabita, en sus poco mas de veinte años ha quedado embarazada y decide abortar. Su amiga, Otilia (brillantemente interpretada por Anamaria Marinca) se compromete a ayudarla. Gabita contrata a un supuesto doctor de manera clandestina, por teléfono, para que la ayude a abortar en una habitación de hotel, según recomendación de una de sus amigas que ha pasado por esto pocos meses atrás.

Sobre esta base argumental, se nos presenta una historia de poco menos de dos horas que está entre las mejores películas de la ultima década. El por qué, considero que corresponde no tanto a la historia en si, o a la declaración de intenciones respecto a un tema tan ¿ideológicamente? conflictivo, sino que corresponde al cómo esta contada:

En cuanto al tema en si y la historia, aunque duro, radical y complejo, no podemos decir que nos sorprenda exclusivamente por su originalidad. En general, temas de este calibre encuentran en el cine su espacio para realizar la declaración de intenciones propia de cada postura (principalmente las que tengan una aceptación mayoritaria).

En cuanto a la declaración de intenciones de la película en si, es un tópico que no atrae en lo mas mínimo mi interés, como en todas las guerras de religión, prefiero mantenerme al margen.

Pero lo que destaca, lo que hace de esta película una obra maestra inesperada y sorprendente es el como se nos cuenta esta historia. En general, cuanto mas cine vemos, mas se limita nuestra capacidad de involucrarnos emocionalmente con la película (al menos en mi caso), y esto por dos razones principales:

En primer lugar, algo que creo ocurre a todos por igual, y es que la repeticion de temas, recursos, personajes, etc, que nos provoca un acostumbramiento a recursos que cada vez pueden afectarnos en menor medida. Podemos asustarnos con todas y cada una de las películas de terror sacadas de molde en el cine de los últimos 30 años, pero después de una y otra vez (hasta el hartazgo) ver las mismas sorpresas, los mismos zombies y los mismos asesinos seriales, haciendo siempre lo mismo, en algún momento, dejara de sorprendernos o asustarnos. Claro esta que de esto están exceptuados los espectadores que categorizan las películas por sus emociones inmediatas: "ayer vi una película de miedo" o "una de risa" o hasta el alguna vez escuchado "una de llorar".

En segundo lugar, cuanto mas atención prestemos a los recursos y técnicas utilizadas por los diferentes integrantes del staff de filmación, mas perderemos el contacto con la emociones directas provocadas por el filme. Reconociendo la interacción de la fotografía, la banda de sonido, la duración de las escenas, el movimiento y posición de la cámara, y la figura, en general omnipresente, del director, podemos "leer" una película y acercarnos a tratar de identificar, no solo la historia en si, sino ademas, como nos es contada.

Pues en el caso de esta película, y después de años de que difícilmente una película me haya afectado emocionalmente (quizás Lars Von Trier's "Antichrist" sea la primera que recuerdo), esta producción pudo conmigo. La historia no solo nos envuelve, no solo nos interesa, sino que ademas nos afecta, nos involucra, nos hace formar parte por casi dos horas del mundo del horror y sufrimiento recorrido por sus dos protagonistas. En mi desconocimiento, considero que entender cómo esta película pudo ser filmada, y como nos afecta, debería ser un caso de estudio.

De lo poco que pude tratar de "leer" mientras la película minuto a minuto me aniquilaba emocionalmente, es el uso del suspenso. Esta película nos mantiene en suspenso durante sus casi dos horas. El tono en que fue filmada nos oculta (casi) siempre las imágenes o situaciones que pueden ser (demasiado) fuertes de ver: no hace falta mostrarnos algo directamente para que lo veamos, nuestra imaginación puede ser peor aun, y a excepción de una escena en particular, somos nosotros quienes imaginamos las situaciones mas horrorosas, el recurso de la sorpresa casi no es usado, el suspenso nos provoca una tensión constante y creciente que se prolonga por mucho mas tiempo que la duración del filme.

El cómo esto puede producirse en nosotros, creo que radica en la duración de las escenas de la película. Extrañamente, y lo que para esta época es no solo una rareza sino algo ya casi extinguido, es que la mayoría de las escenas de la película no tienen cortes de edición y su duración es increíblemente extensa, rondando los cuatro o cinco minutos en promedio quizás. Esta ausencia de cortes de edición en escenas extensísimas, nos hace participar de cada situación, vivimos el tiempo de cada evento de la misma manera que sus protagonistas, esperamos con ellas y padecemos cada minuto junto a ellas. En una época donde la edición de fracción de segundo hace que los directores deleguen su trabajo a los directores de edición, esta película es una clase magistral de como aprovechar de manera inteligente los recursos que el cine ofrece.

Como reflexión final, me viene el recuerdo de escuchar infinidad de veces que ya esta todo inventado, que es muy difícil ser original en estas épocas o llamar la atención del espectador. Pues no estoy de acuerdo, este es un ejemplo de como un tema que no tiene nada de original, con pocos recursos, puede ser una producción original, excepcional y aunque nos estén diciendo algo que ya hemos oído una y otra vez, pueda producir en nosotros la sensación de haberlo realmente escuchado por primera vez.

Christopher Nolan's "Inception" (2010)

Christopher Nolan ha logrado en esta última década darle nuevos aires al agotado(r) género de acción. Incluyendo producciones como su debut, "Memento" (2000), la vuelta a cero del Batman cinematográfico con "Batman Begins" (2005) (a veces es mejor tirar todo lo hecho y volver a empezar… la imagen de Batman en el cine ya era irrecuperable…) y su mejor producción, esa obra maestra que fue "The Dark Knight" (2008).

Esta vez, con "Inception", Nolan nos presenta una excelente película de acción, entretenida de principio a fin, inteligente aún sin alejarse del género y de una fuerza visual impactante… pero… y de "pero"s está hecho el camino de la felicidad…

Hay un solo elemento exasperante en la película, y es su banda de sonido, principalmente para las secuencias de acción que tiran toda la carne al asador: una repetición inagotable de tres acordes al mejor estilo de la música electrónica industrial alemana que van drenando minuto a minuto nuestra paciencia. Pero esto es un tema menor.

Ahora, ¿Es una buena producción? Sin duda. ¿Es original? No. ¿Por qué?

Entre los comentarios de Nolan sobre su película, ha comentado más de una vez que lleva una década trabajando en este guión. Pues en términos de su protagonista Cobb (Leonardo DiCaprio: ese actor monogestual, cuyo rostro indolente a las emociones de cualquier tipo ya hemos aceptado) diría que a Nolan por el año 2000 se le implantó una idea en su cabeza sobre hacer esta película que fue creciendo y seguramente, a hoy, Nolan esta convencido que fue SU idea y le pertenece, pero la idea original, le pertenece a la influyente producción de los hermanos Wachowski "Matrix", estrenada en 1999, casualmente un año antes de que Nolan empezara a trabajar en este guión. Si sumamos a esto la película de Alex Proyas "Dark City" (1998) delicadamente plagiada por "Matrix", ya tendríamos a la familia completa.

¿Es algo malo no ser original? Para nada, se pueden hacer excelentes producciones recuperando ideas ajenas y géneros conocidos, mas que nada ahora, que esta tan a la moda el reciclaje. Pero, a diferencia de su "Memento" y "The Dark Knight", en esta película echamos en falta la innovación. ¿Es necesario buscar los puntos de contacto entre esta película y "Matrix"? Mundo imaginario controlado por un arquitecto, el cuerpo del soñador totalmente indefenso en el mundo real (OK… no es el mundo real, es el sueño dentro del sueño, pero la originalidad de esto es como "inventar" la Doble Chesseburger cuando ya existía la Chesseburger)… dejamos en un largo etcétera a gusto de cada espectador el juego de las siete diferencias entre ambas películas.

Finalmente, una reseña sobre la última imagen de la película, cuya ambigüedad será objeto de innumerables (e innecesarios) análisis en la web. Ya en "Memento", Nolan ha utilizado el mismo recurso: con la imagen final del protagonista recostado en la cama, con su cuerpo tatuado con las sentencias recordatorias del asesinato de su mujer, que en esta imagen esta junto a él abrazándolo.

Luego de presentar un rompecabezas que debemos armar durante toda la película, finalmente nos presenta una pieza espúrea, algo que no encaja, cuando ya creímos dar una interpretación unívoca a todo lo que vimos, se nos agrega algo que no podemos conectar adecuadamente al resto. Sin darle mayor importancia, lo considero un recurso de mala fe, es tirar la piedra y esconder la mano. La ambigüedad de grandes producciones oníricas como "Lost Highway", "Mulholland Drive" e "Inland Empire" de David Lynch invitan a la interpretación y vuelta a empezar, a una y otra vez reinterpretar cada secuencia asociada al resto y por el resto, al análisis del análisis. En el caso de Nolan, sus ambigüedades invitan únicamente a la omisión.

David Lynch's "Lost Highway" (1997)

Dentro de la filmografía de Lynch, esta es la primer producción de las tres que comparten una misma estructura narrativa y argumental, sumandose la inmediatamente posterior "Mulholland Drive" (1999) y su, por el momento, ultima produccion, "Inland Empire" (2006).

Teniendo en cuenta que estas son sus tres ultimas películas (entre medias tenemos "Straight Story" para la Disney), daría la impresión que luego de un periodo de experimentación y revisión de diferentes géneros, finalmente Lynch ha dado con su estilo y en mi opinión, con sus mejores producciones.

Pendiente por largo tiempo, la intención de este post es analizar la película en su aspecto argumental y narrativo, excluyendo el análisis de símbolos, que tan poco me apetece. Por dar con una metáfora lo mas adecuada posible para explicar el ámbito del análisis, supongamos que vemos una partida de poker pero desconocemos tanto la baraja como las reglas del juego. El equivalente seria analizar la partida que estamos viendo buscando patrones comunes en la repetición de la baraja y supuestos de "reglas" que partida a partida apliquen a toda la sucesión de juegos realizados. Con esto, no podremos conocer la totalidad de las reglas, únicamente podremos saber cuales de las reglas que hemos pensado cubren todas las posibilidades por el momento conocidas. Pues eso es este análisis: Argumentalmente, para la sucesión de secuencias de la película, una interpretación que satisfaga lo mejor posible lo conocido (es decir, únicamente las poco mas de dos horas de proyección), sin simbolismo, sin "deux ex machina" y sin (por favor) comentarios de Lynch, sus fanaticos, críticos, seguidores y opinologos.

(Claro esta, este post presupone ya haber visto la película, quien no la vio, no encontrara sentido en la verborragia que se avecina. Con lo cual, obviamente, este post es todo un gran y unico spoiler…)

Inicialmente, la estructura de la película se divide en dos partes: La primera, desde el inicio de la película hasta el minuto 49 (de ahora en mas, 49.00), seria lo real, las vivencias de Fred (Bill Pullman) y Renee (Patricia Arquette) en su casa de la alta sociedad. La segunda parte, que se extiende desde 49.00 al final de la pelicula (2.04.00) seria la parte onirica, sucesion de eventos en la cabeza de Fred.

Antes que nada, un par de aclaraciones: comúnmente detesto la interpretación simple de "era un sueño", he odiado muchas películas por ello ("Jacob's Ladder", por ejemplo), sin embargo, Lynch obliga a separar lo real de lo onírico. En estas tres producciones conviven siempre ambos mundos. Con lo cual, la intención es explicar "por que" se supone lo real como tal y lo onírico igualmente. Ademas, como decía Schopenhauer, cuando uno esta dormido, puede suponer que esta soñando o esta despierto, pero cuando uno esta despierto, SABE que esta despierto. Con lo cual, podemos saber que estamos soñando con seguridad únicamente luego de haber despertado.

00.00 - 49.00: Mundo Real

Se nos presenta a Fred, musico, esposo de Renee, quienes conviven en una casa, digamos de estilo, en un suburbio de la alta sociedad. Por simplificar y arruinar definitivamente el hilo narrativo de la película, en general, pondre los tiempos de proyección por secuencia de ahora en adelante.

03.00 Fred escucha el timbre de su casa, desde el intercomunicador, una voz susurra "Dick Laurent is dead". Fred desconoce quien ha llamado a su puerta y quien es Dick Laurent.

04.00 Fred sale a un concierto cargando su saxo. Renee, su mujer, le dice que no lo acompañara, que se quedará leyendo. Fred desconfía de ella, pero solo bromea.

07.00 Concierto de saxo de Fred. Luego de finalizar, nervioso, llama a su casa, su mujer no esta (o no atiende). Al regresar a su casa, ella esta durmiendo.

09.30 Por la mañana, llega un sobre con una cinta a su casa (la primera). Ninguno de los dos supone cual será su contenido. En las expresiones de Renee se ve preocupación, es uno de los pocos momentos en que, desde mi punto de vista, se supone una posible infidelidad (o secreto) de Renee, luego de ver la cinta que únicamente muestra el frente de su casa, Renee suspira tranquila.

12.30 Fred recostado en la cama ve una imagen de Renee y su amigo Andy saliendo de un bar, se supone entresueño en duermevela de Fred (el en la cama, bloqueo de sonido de la secuencia, ojos entrecerrados, paso de hacer este tipo de enumeraciones…). El sospechoso principal del supuesto caso de infidelidad de Renee es Andy, su amigo.

13.30 Fred y Renee hacen el amor. La mirada de Renee clavada en el cielo raso, todo termina con un "it's okay… it's okay…" de Renee palmeando la espalda de Fred. Esto es lo superlativo de Lynch, ¿Como es posible que un director pueda transmitir la insatisfacción sexual de Renee, la devoción de Fred por ella, la desesperación de Fred por el distanciamiento de Renee y su inmediato posterior e inevitable rencor y recelo hacia ella? En las próximas películas, esta magia de Lynch no ha hecho mas que mejorar.

16.00 Sueño de Fred: le cuenta a Renee que estaba soñando, el buscándola por la casa, ella llamándolo, se acerca a la cama, ella grita, luego se despierta y ella no es ella, su cara es la del petiso que será el Mac Guffin (*) de la película.

18.00 Segunda cinta. Se repite el paneo de la entrada de su casa, luego una secuencia desde el interior de la casa que finaliza con ellos durmiendo en su cama. Llaman a la policia, los dos detectives recorren la casa.

26.00 Fiesta en casa de Andy, Renee filtrea con Andy. Fred en la barra habla con Mac Guffin, el le dice que ya se conocen, que el en este momento esta en casa, que Fred lo ha invitado. Terminada la conversación, Fred habla con Andy (nuevamente, Renee observa preocupada) le pregunta por el hombre que acaba de conocer. Andy LO VE y dice que es amigo de Dick Laurent (a lo que mecanicamente Fred responde con lo escuchado en el intercomunicador… Dick Laurent is dead). De aqui supongo dos cosas que definen todo el resto: el secreto o infidelidad de Renee es con Andy, y segundo, Mac Guffin no es algo irreal, un sentimiento o espejismo de Fred, existe y Andy puede verlo y hablar sobre el.

31.00 En el auto de vuelta a su casa, Fred le pregunta a Renee como conoció a Andy, ella le dice que lo conoció en un lugar llamado Moke's, que el le hablo sobre un trabajo.

32.00 Llegan a la casa, Fred ve una luz en el interior, revisa la casa pero no encuentra a nadie. Vuelve a buscar a Renee al auto.

35.00 Se repiten momentos del sueño de Fred (16.00), ella no lo encuentra y lo llama. En el living, se ven DOS sombras dirigirse a la habitación. De aquí supongo que dos personas participan en el asesinato de Renee y no una. Primero, porque no es que se vea a Fred con alguien al lado que podría estar en su imaginación: se ven dos sombras proyectadas en la pared, seria muy rebuscado pensar que nuestras imaginaciones proyectan sombras. Segundo, el crimen esta filmado, y no podemos suponer que la filmación ocurra sin alguien que opere la cámara, esa seria la función de nuestro amigo Mac Guffin. Para eso lo habría "contratado"/contactado Fred en su locura, el seria quien tiene acceso a las llaves y alarma de la casa. El ya estaría adentro esperando el momento para acompañarlo durante el asesinato, el habría filmado las dos cintas anteriores.

38.00 La tercera cinta, esta vez, Fred puede ver nuevamente las imágenes anteriores, pero se suman imágenes de el en un estado de frenesí, junto al cadáver de Renee totalmente ensangrentado y descuartizado. Y aquí otra suposición, Fred nunca presencio la infidelidad de Renee, ninguna infidelidad REAL podría provocar un crimen tan brutalmente irreal. Fred enloquece y descuartiza a Renee por lo que imagina que ella pudo hacer, y comete su crimen acorde a las infidelidades que el imaginó (capaces de enloquecerlo). La brutalidad del asesinato real es solo equivalente a la brutalidad de la infidelidad imaginada.

40.00 Fred es interrogado por los detectives que aparecieron anteriormente. Ruega que le digan que el no la mato… Es sentenciado a morir en la SILLA ELECTRICA (anecdóticamente, uno de los guardias es Henry Rollis para quien le interese).

42.00 Recuerda imágenes del homicidio. Dolores de cabeza insoportables, no puede dormir.

44.00 Lo llevan al medico, quien le da pastillas para que finalmente pueda dormir. La secuencia finaliza con la frase del medico "You'll sleep now…". Y esto es lo que supongo que ocurre de ese momento en adelante… Fred dormirá. Las primeras imágenes son inconexas, superpuestas, distorsionadas, antesala de la secuencia onírica.

49.00 - 2.04.00 Mundo Onirico

En esta segunda parte, asistimos al mundo onirico de Fred, en su celda, enloquecido por recuerdos fragmentados del asesinato brutal que cometió, esperando en sueños su ejecución en la silla electrica.

Si el mundo real de Fred estuvo basado en los celos, su inseguridad para con Renee, la insatisfacción sexual de ella, la incapacidad de Fred de satisfacerla y su consecuente sentimiento de inseguridad masculina, esta segunda parte con Pete como protagonista es la inversion de valores, Pete representa todo lo que Fred no podia ser, por lo menos, por cierto tiempo.

Esta parte, a su vez, se divide en dos secciones, una que tiene como protagonista al joven Pete, alter ego de Fred, que se extiende desde 49.00 a 1.52.00 y luego la segunda, nuevamente con Fred como protagonista hasta la finalización de la película.

49.00 - 1.52.00 Pete

Fred ha desaparecido de su celda, en su lugar esta Pete (joven, good-looking guy). No hay explicación para esto. En general esta división entre el mundo real y onírico se basa en todos los supuestos de situaciones no explicables, inconexas y no posibles pero reales que ocurren de este punto en adelante. En la primera parte, no existen dichas inconexiones.

Los padres de Pete van a buscarlo a la prisión, lo llevan a su casa donde se reencuentra con sus amigos y su novia. Al día siguiente irá al trabajo, se nos presenta como (el mejor) mecánico en el taller Arnie's.

Mr. Eddy pasa a buscarlo para que revise su auto, un clásico con un motor descomunal al estilo Fast and Furious. Mr. Eddy, mafioso, poderoso, con dos guardaespaldas omnipresentes como proyección de su sombra, todos armados, dispuestos a amedrentar a cualquiera, inclusive a un don nadie que quiso pasar a Mr. Eddy en la carretera (todos pensamos en hacer lo que Mr. Eddy con ese desafortunado conductor alguna vez, aceptemoslo).

Es decir, el mundo real, totalmente destrozado del sexualmente inseguro Fred, es reemplazado por un mundo ideal de todos los estereotipos de masculinidad: juventud, belleza, autos, armas, violencia, crimen, amenazas, amiguetes, etc (solo faltaron los deportes). El que cuestione este estereotipo, refierase a esa Biblia del Macho Universal: "The Fast and the Furious".

1.04.00 Mr. Eddy deja a Pete en el taller. Le ofrece unas películas porno antes de irse, Pete las rechaza. El motivo del porno se repite a lo largo de toda la película, lo supongo como segunda posibilidad de infidelidad de Renee, sea como infidelidad pura y dura con Andy o como pasado nunca confesado a Fred de trabajar en películas porno.

1.04.50 Los policias que mantienen vigilancia sobre Pete reconocen a Mr. Eddy. Es Dick Laurent.

1.05.50 Pete se mira al espejo, ya no tiene la cicatriz con la que había aparecido inicialmente en la celda. Este tipo de inconexiones son las que reafirman en mi opinion la situación de mundo en sueños.

1.06.00 Pete pasa a buscar a su novia Sheila, joven, hermosa, dócil. El la trata distante, ella quiere estar con el, se invierten los papeles de su relación real con Renee.

1.09.00 Trabajado en el taller, Pete escucha en la radio la musica de saxo de Fred, le hace doler la cabeza, la quita inmediatamente, dice que no le gusta. Toda asociación al mundo de Fred es rechazada inmediatamente por Pete.

1.10.00 Llega Eddy con otro de sus autos, esta vez, lo acompaña Alice, alter ego rubio de Renee. Se miran Alice y Pete una y otra vez, ambos quedan prendados el uno del otro. Luego Alice pasara a buscarlo y lo invitara a salir con la inmediatamente posterior secuencia de sexo y luego otra, y otra, y otra. Supongo que me explico… la relación de Pete y Alice nuevamente es la inversión de valores de la relación de Fred y Renee.

1.18.00 Después de este interludio feliz, el mundo de Pete empieza a desintegrarse, al igual que el mundo de Fred. Ella lo llama, no puede verlo, Eddy sospecha. Sentado en su cuarto, Pete empieza a alterarse y desesperarse, al ritmo del estribillo "I've got something you can never eat" de Marilyn Manson, sale a buscar a Sheila, con quien tiene sexo, digamos, impersonalmente.

1.21.00 Al volver a su casa, sus padres están esperando. Le preguntan si recuerda que paso "la otra noche", el no lo recuerda y tiene dolores de cabeza, por primera vez, reaparece la imagen del crimen de Renee.

1.23.00 En el taller, Pete es amenazado por Eddy, rapidamente todo el mundo ideal de Pete desaparece.

1.24.30 Alice y Pete se encuentran en un hotel, hablan de escapar. Ella le propone un plan (con una minuciosidad y frialdad pasmosa) que incluye robar a un conocido de ella: Andy, con quien tuvo que tener sexo como parte de un acuerdo. Se repite la conversación que Fred y Renee mantuvieron en el auto acerca de como Renee conoció a Andy. La preocupación de Pete no es la infidelidad en si, su preocupación, al igual que la de Fred en el mundo real, es su propia inseguridad, preguntando a Alice si le gusto estar con Andy.

1.28.00 Secuencia de como Alice conoció a Eddy, con lo mejor de la fuerza bruta ("raw" es mas acorde) audiovisual del cine de Lynch.

1.31.00 Pete le dice a Alice que la ama, ella no contesta y recita el plan para robar a Andy.

1.32.00 Pete pierde a Sheila, quien lo putea adecuadamente. Llaman al teléfono, es Mac Guffin (primera vez que reaparece) junto a Eddy, nueva amenaza. El mundo de Pete se desmorona con, digamos, aceleración constante.

1.36.30 Ejecutan el plan para robar a Andy, quien termina muerto sin posibilidad de dobles interpretaciones. Ya tenemos una Alice brutal, fría, distante, caricatura exaltada de Renee. De lo mejor, luego de morir Andy, Pete asustado diciendo "We kill him" y Alice responde monotonamente "No, YOU kill him". Adorable.

1.41.00 Pete ve una foto, junto a Alice, Eddy y Andy esta Renee. Le empieza a sangrar la nariz, le pregunta si ella es las dos. El mundo de Pete, cuyo sentido fue la negación del mundo de Fred, se desintegra a medida que reaparece el mundo real de Fred en escena.

1.41.30 Habitación 26. Esto requiere un comentario adicional… lo dejamos para el final.

1.45.00 Van al desierto, en una cabaña estaría la persona a quien vender lo robado a Andy. Por el momento no hay nadie. Pete, usado hasta el abuso, le pregunta a Alice por que ella lo había elegido a el, ella no necesita contestar, solo reafirma que mas que nunca, el la desea. Tienen sexo junto al auto, finalmente, Alice susurra al odio de Pete su lapidaria sentencia: "You'll NEVER have me". Se va, el mundo de Pete ha terminado, todo el sentido de este mundo no era escapar al crimen cometido por Fred, todo su razón de ser era poseer a Renee como Fred hubiera querido.

1.52.00 - 2.04.00 Fred

1.52.00 Muerto y sepultado el mundo ideal de Pete, Fred reaparece. Entra en la cabaña, Mac Guffin lo recibe cámara en mano, repitiendo que a quien el busca no es Alice, sino Renee.

1.54.40 Aparece el hotel "Lost Highway", en la habitación 26, Renee y Eddy están teniendo sexo mientras Fred espera en la habitación contigua.

1.56.00 Cuando Renee se va (luego de besar afectivamente a Eddy dormido, no muy propio de la Renee que conocimos junto a Fred), Fred entra en la habitación moliendo a golpes a Eddy, a quien mete en el maletero de su auto. Mas tarde en el desierto pelearan y de la nada en una de las mejores escenas inconexas de la película, Fred siendo ahorcado por Eddy estira su mano y desde fuera del cuadro de la imagen una mano le da un cuchillo con el que Fred le corta la garganta a Eddy. Dick Laurent is dead.

2.01.30 Los detectives que conocimos al principio están en la casa de Andy. Ven una foto de Andy, Eddy y Renee. Alice ya no esta en la foto.

2.02.30 Fred va a la casa de Fred a susurrar desde el intercomunicador "Dick Laurent is dead". Toda esta sección final de Fred se reconstruye con fragmentos que parten de la misma secuencia del inicio de la película.

2.03.00 Fred escapa incansablemente de los policías, quienes lo persiguen también incansablemente. Podríamos asistir ininterrumpidamente a los desvaríos y maquinaciones en sueños de Fred, pero mientras esta conduciendo su cara comienza a desfigurarse, se convulsiona mientras pareciera que es freído vivo, Fred muere en la silla eléctrica.

Finalmente, el comentario sobre la habitación 26. El hotel "Lost Highway" en este análisis fue menospreciado, aunque hay que tener en cuenta que da el titulo a la película. Una interpretación complementaria es que realmente Fred si conoció a Dick Laurent. Que Fred siguió a Renee hasta el hotel donde se encontraría con Eddy en la habitación 26. Que Fred esperaría escuchando mientras ellos tenían sexo. Que Fred fuera el responsable de matar a Dick Laurent y que por ello, Fred, antes que cualquiera, sabria que había muerto, cuando le repite monótonamente a Andy en su fiesta "Dick Laurent is dead". Pero optamos por el análisis inicial por ser el mas simple de todos. :P

(*) Según Hitchcock, un Mac Guffin es un hecho u objeto misterioso que nunca llegara a rebelarse. Es el recurso clave del director para descontextualizar la acción y centrar el interes exclusivamente en su desarrollo. Es un hecho u objeto misterioso que los protagonistas (o espectadores) persiguen durante toda la película, pero que al final el espectador descubre que carecia absolutamente de importancia.

Alan Parker's "Pink Floyd: The Wall" (1982)

Tengo un prejuicio con Alan Parker's "Pink Floyd: The Wall" que me cuesta sobrellevar, una y otra vez que mire esta película, tengo que aceptar que es de Alan Parker. Pero gracias a esas inexplicables leyes de la casualidad, su personalidad como autor está tan difusa en la película que su autoría es imperceptible, y lo agradecemos, lo agredecemos mucho (**). Cimentada sobre la brillante obra conceptual de Pink Floyd "The Wall" (1979) y las infernales animaciones de Gerald Scarfe, esta producción es lo mejor que el cine opera-rock ha ofrecido. Esta película, cerró el capítulo que iniciaran los Beatles y continuaran los Rolling Stones y David Bowie en su breve incursión por el mundo del cine.

"Pink Floyd: The Wall" es la juxtaposición de secuencias cinematográficas al disco doble de la banda. Su contenido y simbología, esta directa y estrechamente ligada a la obra conceptual musical, con lo cual, hablar de la película, es hablar del disco: "The Wall", compuesto por Roger Waters, centro de gravedad de la banda Pink Floyd, es el análisis interior de Waters sobre Waters, una autobiografía, en algunos casos simbólica, en otros, estrictamente biográfica. Ya en su inicio, Waters nos dice:

"Tell me is something eluding you sunshine?
Is this not what you expected to see?
If you want to find out what's behind these cold eyes?
You'll just have to claw your way through this disguise"

De allí en más, recorreremos la introspección que realiza Waters sobre su vida y su persona. El muro, centro simbólico de su análisis, es la causa y consecuencia de sus acciones y su personalidad. Hijo de un combatiente de la Segunda Guerra Mundial, muerto en combate en 1944, el primer recuerdo vivo de Waters es la carencia de su padre. La ausencia de la figura paterna y su inevitable incapacidad de pequeño para lidiar con la situación, lo llevan a un aislamiento que sería el primer ladrillo de su muro. Su madre, que no pudo sobrellevar la muerte de su esposo, se vuelve una figura melancólica, contemplativa y sobreprotectora en su vida. El distanciamiento afectivo de su madre, que anhela un pasado que no podrá volver, y el contrapunto de su sobreprotección, es el segundo ladrillo del muro, aún en su primera infancia.

Luego, con la secuencia mas famosa de la pelicula, en sintonía con el tema mas conocido del disco, se nos presenta al joven Waters en sus primeros años de educación: Una férrea autoridad despótica de sus profesores, la falta de comprensión y la constante burla, cimentan el tercer ladrillo en su muro. De aquí en más, pasarán por su vida personas que, como dice la famosa frase (lamentablemente repetida hasta el hartazgo):

"All in all it was just a brick in the wall
All in all it was all just bricks in the wall"

Luego, su casamiento y su incapacidad para llevar adelante su matrimonio, con un ostracismo imposible de tolerar por su pareja, condenado a la catatonia comunmente acompañada del aparato de televisión, omnipresente en su vida, lo llevan a perder a su pareja, y al engaño de su mujer con un defensor político del desarme nuclear, al fin y al cabo, su esposa cambia la catatonia nihilista de él, por el primer hombre que encuentra que al menos cree en algo. Ya en su adultez, este será un nuevo ladrillo en el muro, punto de inflexión del quiebre final de su personalidad:

"Day after day, love turns grey
Like the skin of a dying man
And night after night, we pretend it's all right
But I have grown older and
You have grown colder and
Nothing is very much fun anymore.
And I can feel one of my turns coming on.
I feel, cold as a razor blade
Tight as a tourniquet
Dry as a funeral drum"

Y es aquí donde el protagonista visita los lugares más oscuros de su identidad, donde su (auto)crítica del mundo que le rodea, como estrella de rock, lo llevan a lo que requerirá un parrafo aparte. Dejando esto para el final, por ser, a gusto de este servidor, lo más interesante de toda la obra cinematográfica (no así de la obra musical), pasemos revista a los últimos momentos de la obra. Finalmente, el protagonista es enjuiciado. Con la brillante secuencia onírica a cargo de Gerald Scarfe, asisten al juicio todas las personas que forman o formaron parte de su vida y lo acusan por sus acciones y omisiones. El veredicto es inevitable, el muro debe caer, la obra "The Wall", en sí, presenta un veredicto que es su razón de ser. Con "The Wall", Waters se expone al resto y, con una sinceridad brillante y brutal, nos muestra los sitios más inconfesables de su persona: al presentarlo en público, el muro cae, y la obra termina con el inevitable veredicto. Concluyen la obra unas breves y únicas estrofas, que pueden pasar desapercibidas, en el tímido final "Outside the wall":

"All alone, or in twos
The ones who really love you
Walk up and down outside the wall
[...]
And when they've given you their all
Some stagger and fall: after all it's not easy
Banging your heart against some mad buggers Wall"

Por ultimo, retomando el punto de inflexion pendiente, tenemos a Pink, el protagonista, (injustamente) decepcionado por el engaño de su mujer, que nos muestra su vínculo con el único mundo que le queda, su público: Una masa informe y amorfa, de rostros vacíos que lo ovacionan y lo siguen incondicionalmente en su rol de estrella de rock. Figura emblemática representada por un totalitarismo con referencias inmediatas al fascismo que tiño de negro las decadas centrales del Siglo XX. Al igual que el color negro, omnipresente en todas estas secuencias, aparecen constantemente en cada símbolo y emblema, con sus inolvidables martillos marchando, los colores rojo y blanco, antagonicos contrapuestos que se combinan para dar paso al rosa.

Así, la asociación del fascismo y el mundo del rock, es inevitable: ambos representan el seguimiento incondicional de una masa a la figura que los dirige, idealizada y elevada hasta su divinizacion, devoción cimentada en fundamentos poco claros y por lo general indefendibles, que dan una identificacion de pertenencia, principalmente por definir quienes no pertenecen al selecto grupo. Así, difícilmente la historia del rock haya dado una figura que no necesite su némesis. Sino, ¿Cómo explicar qué identifica a un skinhead de un punk, sino por la definición de todos los que no pertenecen a su selecto grupo?

(**) A excepción quizás de esa innecesaria secuencia final, que para el que no la recuerde, tiene a esos niños llevando en sus cochecitos de juguete los ladrillos del muro caído, simbolismo obvio de esperanza y buena fe, tan a lo Parker.

Luis Buñuel's "Cet obscur objet du désir" (1977)

En su última película, Luis Buñuel nos presenta el juego amoroso entre Mathieu y Conchita. Él, respetable hombre de la alta sociedad, ya entrado en años, y ella, joven de origen sevillano, bailarina, hija de Encarnación, mujer que pasa la mayor parte de sus días en la iglesia, orando por el alma de su difunto esposo, quien se suicidó años atrás.

Los protagonistas se conocen casualmente, en la propia casa de Mathieu, en el primer dia de trabajo de Conchita como parte de su personal de servicio. Mathieu queda inmediatamente prendado de ella, horas mas tarde, busca como poder quedarse a solas, y avanza sobre ella, aunque interrumpidamente, le confiesa su deseo y ella lo rechaza con una sonrisa. Al dia siguiente, Conchita se habría ido: tendrían que pasar dos meses hasta que un nuevo encuentro casual los uniera.

De aqui en más, la película se desarrolla como un juego de gato y ratón, en el que sus protagonistas se acercan y se distancias una y otra vez, guiados por sus deseos, idiosincracias y la inevitable casualidad.

Directa o indirectamente, Buñuel nos presenta las reglas básicas del juego, el contrapunto de las posturas antagónicas de sus protagonistas:

Mathieu desea desesperadamente a Conchita, su juicio esta constantemente nublado por su deseo, incontenible, sincero y real. Ofrece a Conchita todo por estar con ella: que viva a su lado, todo el dinero que ella necesite, tanto para ella como para su madre, Conchita solo tiene que pedirlo y el estará ahí para ella. Pero Mathieu no ofrece algo, que en sus palabras, lo dejaria “totalmente desarmado”, nunca le propone a Conchita casarse, es más, aún en su desenfreno y falta de juicio, nunca considera como una opción el casamiento.

Por su lado, Conchita, joven que aun se dice en virtud de su virginidad, sinceramente ama a Mathieu, o al menos es lo que una y otra vez dice. Pero no esta dispuesta a tener sexo con el, en sus propias palabras, dichas a Mathieu luego de otro de sus insesantes intentos de acostarse con ella, le dice que no puede dejar que tengan relaciones, que desde el momento que Mathieu tenga lo que quiere, que es tener sexo con ella, él la dejaría y ella ya no tendría nada en su favor para retenerlo.

Sobre este contrapunto, junto con el recurso simbólico más utilizado y famoso de la película: Conchita presentada como dos actrices distintas que cambian constantemente durante toda la pelicula sin un claro significado, Buñuel nos presenta la relacion (o intento de) entre dos personas condenadas a sus propios deseos, miedos e idiosincracias.

Mathieu ofrece a Conchita todo lo que (economicamente) esta a su alcance, pero nunca se entrega incondicionalmente a ella, nunca acepta como posibilidad ofrecerle el casamiento y nunca deja de ver en Conchita, el objeto de su deseo, una idealización de juventud y belleza que ella representa, pero aunque dos actrices interpretan el mismo papel, su deseo no es una Conchita u otra, su deseo es lo que ambas representan: juventud y belleza.

Conchita por su lado, duda de la sinceridad de Mathieu, considera que darle lo que el desea es perderlo irremediablemente, pero su actitud no es solo precavida. Su comportamiento es distante, caprichoso, en algunos casos insultante y en muchos casos, vil. No se limita a dudar de Mathieu, caprichosamente hace que la desee para luego rechazarlo, lo insulta, desprecia, lo rebaja a una condición servil y pareciera castigarlo por el solo hecho de que él desee estar con ella. Como una heroína mas de Buñuel, sus propias represiones sexuales afectan su juicio, y la llevan a la autoflagelacion, pero en este caso, Conchita no solo se castiga a ella misma, sino que además hace pagar a Mathieu con el mismo latigo.

Que este juego caprichoso pueda terminar o no, queda a la libre interpretación de los símbolos finales de la película. De cualquier forma, algo queda claro, la insatisfacción de ambos por el status quo al que han arribado, sea cual fuere.

En cualquier caso, las posturas de ambos son irreconciliables, cada uno esta dispuesto a dar al otro lo que se podria considerar suficiente, pero no lo que el otro realmente necesita. Mathieu no va a darle algo que considera demasiado preciado: el compromiso del casamiento, que uniría su deseo momentaneo con el compromiso a futuro. Conchita no esta dispuesta a darle algo que considera demasiado preciado: su virginidad o cualquier satisfacción sexual que el pueda querer, ella desea el compromiso a futuro pero no acepta sus condiciones inmediatas.

Las limitaciones de ambos estan dadas por sus inconfesables idiosincracias, dificilmente Conchita pueda estar equivocada, aunque sus acciones llegan a ser en extremo viles, y Mathieu al fin y al cabo nunca le hace daño deliberadamente. El caso de Mathieu es la omisión: ferreamente atado a las convenciones sociales, nunca hace daño por acción, pero si por omisión, y encubre su omisión con frases difusas socialmente aceptadas.

Y aunque Conchita pueda tener fundamentos para su acción, quiere que Mathieu este irremediable e incondicionalmente unido a ella, y ella no esta dispuesta a dar crédito de que Mathieu mas tarde o mas temprano pueda hacerlo. Ella quiere una sumisión y entrega absoluta de Mathieu desde el primer momento e incondicional, no esta dispuesta a realizar concesiones, y la omisión de Mathieu, es un ataque inmediato a su soberbia, que se lo hace pagar con toda la crueldad de la que (una mujer) es capaz.

Finalmente, un comentario sobre la última escena: podemos hacer un mundo de nuestras idiosincracias, podemos dedicar nuestras vidas al minucioso juego de las pasiones, pero aunque nuestro propio egoísmo limite nuestro campo de visión a poco más que nuestro ombligo, el mundo que nos rodea es inaprehensible. Y aunque estemos en condiciones de aprender de nosotros mismos, seguramente en muchos casos de manera tardía, tenemos que enfrentarnos a la realidad de que a veces, puede ya ser demasiado tarde.

Luis Buñuel's "Belle de Jour" (1967)

Hablar de “Belle de Jour”, al igual que de cualquier otra pelicula de éste director, es hablar de Luis Buñuel. Como todo gran realizador, cada una de sus películas lleva su firma, su personalidad esta impregnada en todas éllas, tanto en el análisis de la pelicula como un todo, así como en cada uno de sus más pequeños detalles. Quien no conozca al realizador, en el sentido de estar familiarizado con su cine, podrá disfrutar de sus peliculas, pero perderá muchos de sus detalles. La obra de Buñuel, repito, al igual que cualquier otro gran realizador, debe verse como un todo. Sus peliculas son la consecución de una unica linea de pensamiento y su análisis, el de un autor dedicado a retratar la condición humana.

Desde la óptica de Buñuel, la sociedad humana está cimentada sobre aspectos contrapuestos de un individuo. Su mundo exterior, basado en las convenciones sociales y la sociedad respetable, y su mundo interior, basado en la voracidad egoista y el fetichismo del deseo. Un deseo, no sólo erótico, sino tambien economico y de aceptación social.

La condicion humana vista desde sus ojos, no es sólo algo denunciable, sino además, inevitable e incansablemente gracioso. Su humor es perverso, su visión, satírica: la de un cinico que toma el humor (en muchos casos desmesurado) como parte de la denuncia.

Además, su participación, no es sólo la de un espectador al margen, dedicado a la denuncia, sino la de un individuo más, que comparte las mismas contradicciones y es víctima y victimario de esa condicion humana que denuncia. Su critica, es la de alguien que conoce su denuncia, por considerarse un denunciado mas. Su sinceridad, con el paso de los años, es la de alguien que no sólo se ríe de las miserias ajenas, sino también de las suyas propias.

Sus fetiches y su surrealismo, que se hizo internacionalmente famoso con su primer producción "Un Perro Andaluz" (1929), en colaboración con Salvador Dalí, no son la definición de su cine, sino únicamente parte de sus recursos. A medida que nos familiarizamos más con su cine, estos recursos pasan a segundo plano, y como debe ser, sus fetiches y contrapuntos surrealistas, son unicamente el medio de comunicación para transmitir el contenido de su denuncia. Analizar su cine sólo por el reconocimiento aquí y allí de patrones comunes de símbolos es insuficiente, y comúnmente esta dedicado a espectadores que a priori tienen un conocimiento particular que les da una condición, que se supone, por sobre la del espectador que no cuenta con él. Aunque academicamente se pueda establecer la cantidad de secuencias que el cine de Buñuel tiene dedicadas a primerísimos planos de zapatos, y nos digan una y otra vez la anécdota, que su fetichismo se debe a que "cuando era pequeño paso una tarde en el ropero de su madre, que nos ha obligado a compartirlo con él, por el resto de su vida", su cine no necesita de este conocimiento a priori, al contrario, evitarlo nos permite mantener una visión general de su análisis que es lo que realmente identifica su producción como una obra de autor única.

Por ejemplificar, aunque la secuencia de Brian De Palma’s “The Untouchables” (1987) con el tiroteo en la estación de tren, mientras un cochecito con un bebe cae por los escalones saturados de gangsters y policías encubiertos, es una secuencia brillante, pero su valor para el espectador medio que no vió Sergei Eisenstein’s “El Acorazado Potemkin” (1925), obra con ya 85 años de edad, es relativo. Este guiño es para el espectador que ya tiene este conocimiento a priori, su analisis, en consecuencia, sera para específicamente el publico "culto" interesado o de caracter académico.

“Belle de Jour” trata sobre Séverine, una mujer de 23 años de edad, casada con un médico acomodado de la alta sociedad, que ya desde la primer secuencia de la pelicula nos presenta sus fantasias inconfesables e insatisfechas.

La secuencia onírica nos presenta como esta mujer durante un apacible viaje en carruaje con su esposo, es obligada a salir por la fuerza y llevada a rastras al medio de un bosque donde la desnudan y atan a un árbol. Luego, los cocheros son obligados por su esposo a castigarla a latigazos para luego ser violada por uno de ellos. Pero la última imagen nos muestra su rostro, y no vemos aflicción en él... Su boca esboza una sonrisa, perfectamente perceptible, aunque en nuestros días, donde la desatención generalizada del espectador, hace que estos detalles puedan omitirse.

Sobre estas bases, luego se nos presenta a Séverine, sexualmente reprimida e insatisfecha, junto a su esposo: conciliador, dócil y dispuesto a aceptar esta situación de distancia emocional y sexual con su pareja, dándole el espacio que ella necesite, con la fé de que algún día podran superar esta dificultad juntos.

Las fantasias de la protagonistas vuelven una y otra vez, en secuencias oníricas que siempre hablan de su caracter sadomasoquista y el contrapunto entre su vida sexual real absolutamente inactiva y su vida sexual interior, desbocada y, aunque estas épocas no nos dejan decirlo, perversa y pervertida.

Una secuencia de su infancia nos deja traslucir posiblemente un abuso paterno que no podemos considerar ni real ni onírico, algo a lo que Buñuel nos tiene acostumbrados. Muchas veces, sus símbolos no son enmarcables o explicables, sólo nos ofrecen una perspectiva, un tono.

Si el abuso existió o no, es cuestionable e imposible de ratificar, pero el tono de su vida sexual interior esta basado en cicatrices de un pasado que no somos invitados a conocer. Como todo ser humano, su interior es inconfesable, remoto y distorcionado por un pasado recordado selectivamente (para mal o para bien), como diría el protagonista de Coen’s “Miller's Crossing”: "Nobody knows anybody, not that much".

Luego, durante un cotilleo casual, para la protagonista surge un tema que ocupa toda su atención: la prostitucion de una de sus conocidas, de su mismo entorno, clase y estructura social. No lo entiende, no puede creerlo, pero no puede dejar de pensar en ello. Al hablar este tema con un conocido, Henri, pareja de una de sus amigas, este personaje peculiar le da la dirección de un burdel. Y aquí hago un impas para hablar de este personaje.

Si alguna vez un personaje puede representar la personalidad, aunque parcial, de Luis Buñuel, creo que corresponde a este caracter. Su cinísmo, y postura alarmantemente incorrecta para con las convenciones sociales, lo hace siempre un personaje relacionado al resto por el contrapunto de pertenecer a una estructura social pero no aceptarla por definición. En todos los casos, cumple la funcion de enfrentar al resto de los protagonistas con su realidad interior, aunque dudosamente altruista: a cada yo exterior le da la pauta inicial de realización de su yo interior, y luego disfruta del espectáculo. Su altruismo es cuestionable, sus medios, más aún, pero su compromiso parece no estar solo relacionado a su voyeurismo y satisfacción por minar las convenciones socialmente aceptadas del resto, hay algo más, y aunque sus acciones sean cuestionables, pareciera regirse por un código moral personal que cumple lapidariamente.

Finalmente, una sucesión de eventos trágicos llevan a la consecución de la película, tragedia brutal salpicada con el característico humor negro de Buñuel, que hace de sus personajes víctimas brutales de su cinismo, aunque, dudosamente se pueda considerar que sus espectadores sean tambien sus víctimas. En tal caso, al igual que con Henri, el personaje antes citado, sus medios son cuestionables, pero su código moral, aunque lapidario, reflexiona sobre algo que definitivamente esta mal en la condición humana.

La secuencia final nos presenta la última de las fantasias de Séverine, el sonido de la campana del carruaje del principio, repetida insistentemente en toda la película, nos brinda una nueva secuencia onirica sobre sus fantasias, esta vez, significativamente diferente a las anteriores. Si sus arrebatos interiores (y exteriores) de satisfacer su deseo erótico fueron el leit motiv de toda la película, aquí se nos presenta una nueva imagen de su deseo, esta vez, sobre un pasado que ya no podra volver a existir. Y es aqui donde todo se transfigura, donde, tras el estallido de los deseos interiores e inconfesables llevados al campo de batalla de la experimentación dejaron cicatrices imposibles de curar, donde los deseos de Séverine vuelven a ser lo que siempre fueron, el anhelo de algo que no estaba a su alcance, el deseo de querer algo por el sólo hecho de no tenerlo, y en este caso, por el sólo hecho de haberlo perdido.

Oliver Stone´s "Natural Born Killers" (1994)

Casi todo el mundo ha visto "Natural Born Killers" en algún momento de su vida, sin embargo, propongo el siguiente ejercicio: todo el que no recuerde el SITCOM que nos presenta la adolescencia difícil de su protagonista Mallory Knox (Juliette Lewis) DEBE volver a verla. Esta secuencia es una obra genial de Oliver Stone y el principal exponente del mensaje de su película. Un ejemplo similar seria la obligacion de volver a ver Alfred Hitchcock's Psycho, si no recuerdan la escena en que Norman Bates hunde en el pantano del fondo de su casa al auto de la recién asesinada y universalmente famosa victima de la bañera. En esta escena, Hitchcock magistralmente nos obliga a simpatizar con el asesino, el suspenso pasa de estar relacionado a preocuparnos por la suerte de las victimas a que estemos pendientes de la suerte del victimario, una de las tantas razones por la cual Psycho es la gran obra maestra del cine de suspenso.

La primera vez que vi hace muchos años "Natural Born Killers" no me agradó. Rememorando como me había sentido al respecto, se me ocurrió pensar que en ese momento había intuido que Oliver Stone había jugado conmigo como espectador y me había obligado a simpatizar con una pareja de asesinos sin ningún tipo de remordimientos y que lo había encubierto con valores como el amor, la libertad y la voluntad para convencerme. El tiempo paso y días atrás volví a enfrentarme a esta película, para caer en la cuenta de que sí es una transgiversación de Stone, pero es muchísimo mas que eso.

Es un magistral ejercicio de la manipulación, pero al mismo tiempo y mayoritariamente, es la denuncia de dicha manipulación. Stone supo realizar una obra maestra y una de las mejores películas de la década del 90, que es causa y consecuencia en si misma. Nos manipula, nos enseña a manipularnos y al mismo tiempo denuncia la capacidad mediática para dicha manipulación.

Toda comunicación entre un transmisor y un receptor, tiene un lenguaje, protocolo y contenido. Para que una transmisión pueda ser posible, ambas partes aceptan un protocolo para dicha comunicación, acordando un mismo lenguaje y una vez conseguido este acuerdo, la información transmitida en su conjunto define el contenido. Recurriendo al absurdo, en informática, el lenguaje binario a través del protocolo de Internet puede enviar cualquier tipo de contenido, desde la novena sinfonía de Beethoven hasta una película porno. El medio de comunicación es el mismo, su contenido es el que varía.

Stone hace un ejercicio genial de las capacidades del lenguaje, entendiendo que una vez acordado el protocolo de transmisión entre realizador y espectador, cualquier contenido puede ser enviado, siempre y cuando se use el canal de comunicación y lenguaje preacordados. Así, y retomando lo comentado al principio, nos presenta en plan SITCOM, como comedia televisiva estadounidense de la tarde, como el padre de Mallory abusaba sexualmente de ella y como maltrataba física y psicológicamente a su familia. La audiencia rie, no porque lo que se cuente es gracioso, sino porque el lenguaje audiovisual esta ya preacordado, y siempre y cuando el timing sea el adecuado, se acepta el contenido de antemano.

Con esta película, Oliver Stone ha sido mas que brillante. Ha sabido adelantarse a lo que invariablemente iba a llegar y llegó. Convivimos con protocolos preacordados que permiten transmitir cualquier tipo de contenido a cualquier audiencia que, totalmente indefensa, los acepta por creer ciegamente en el medio de comunicación y no responsabilizarse por interpretar su contenido. Los realizadores hasta abusan de la fisonomía de la victima como parte del lenguaje para hacernos simpatizar o rechazar un asesinato. En el caso de "Natural Born Killers", Stone nos hace simpatizar con dos asesinos seriales sin ningún tipo de moralidad, dispuestos a cargarse a quien sea por unos minutos más de diversión. Los aceptamos y simpatizamos con ellos, porque Stone juega con nosotros dándonos una historia de amor, la búsqueda de la libertad y una reafirmación de la voluntad del individuo. Con esta película Oliver Stone es causa y consecuencia de su denuncia.

Werner Herzog´s "Bad Liutenant: Call of Port - New Orleans" (2009)

"Bad Liutenant: Call of Port - New Orleans" es la última producción de Werner Herzog, contando con un excelente Nicholas Cage en el papel de Terrence McDonagh, un policía esquizoide severamente adicto a las drogas, combinación perfecta de dos de las mejores interpretaciones de Cage: en Mike Figgis's "Leaving las Vegas" (1995) y David Lynch's "Wild at Heart" (1990). Con estas dos interpretaciones, Cage sentó precedente para que la elección que Herzog tuviera que hacer para este papel fuera casi inevitable.

Teniendo como escenario la ciudad de New Orleans, se presentan una serie de eventos desafortunados que tienen como protagonista al policía McDonagh. Las primeras escenas son un trazo preciso de la personalidad cínica de Cage y cómo, luego de tomar una decisión moral y éticamente correcta, aunque dudosamente desinteresada, accidentalmente sufre lesiones en la espalda que, medicación mediante, lo acompañarán el resto de su vida.

Luego, una asesinato de una familia de inmigrantes, un caso de tráfico de drogas, pandillas y mafiosos hacen de la película un inevitable exponente del cine policial, aunque es mucho mas que eso. Lo realmente interesante de este filme es como en código de cine policial y acción, toma la personalidad de Cage y hace una exploración psicológica de la adicción.

La mejor escena de esta película es la principal advertencia de que aunque estamos ante una brillante producción de acción, en realidad estamos viendo una obra maestra que explora y explota la personalidad del policía McDonagh para identificarnos con un sujeto con severos problemas de adicción a las drogas. La escena, obvia para el que vió el filme, involucra únicamente a dos iguanas en primerísimo plano filmadas con cámara en mano, espejismo de un Cage en segundo plano perdidamente drogado. Esta secuencia, está entre las mejores del cine del último tiempo, únicamente por esta escena, ya alcanza para justificar ver la película, si sumamos a esto un excelente policial y además, la lectura entre líneas comentada anteriormente, tenemos como resultado una de las mejores películas de este ultimo año.

Dado que este humilde servidor no cuenta con un historial de cocainómano, me limitaré a tomar el tabaquismo como ejemplo para desarrollar el tema de la adicción. Ciertas personalidades tienen predisposición a la adicción, la cual aunque no digamos que es genética, creo que sí se encuentra en los fundamentos psicológicos de nuestra personalidad mucho antes de estar en contacto con un agente adictivo. Esta predisposición esta latente hasta tanto un evento en nuestras vidas nos de una justificación moral para considerarnos necesitados de dicha adicción, en el caso de Cage, una supuesta decisión éticamente correcta lo deja lisiado de por vida, y empieza a recurrir a la cocaína como un agente regulador de su constante dolencia.

Su personalidad límite lo predispone a la autodestrucción. No en el sentido de negar su existencia, sino que él ratifica su existencia por la ruptura del status quo actual, y sin un motivo claro, busca sobrepasar los límites por el solo hecho de que existan como tal.

Al igual que un evento dispara la justificación a la adicción, se supone que otros eventos nos permitirán encontrar la justificación que decida nuestra abstinencia. En general, las convenciones sociales mayoritariamente aceptadas proponen que principalmente esto ocurre en ciertos momentos de nuestras vidas en los que nos ocurren cosas que se consideran parte de nuestro crecimiento personal: como encontrar al amor de nuestras vidas, nuestro hogar, formar una familia y/o alcanzar grandes logros profesionales. Quizás el cierre que da Herzog a su película es una declaración de intenciones, una carta abierta a sus espectadores de lo que verdaderamente opina al respecto.

Gus Van Sant's "My Own Private Idaho" (1991)

"My Own Private Idaho" es un interesante ejercicio en como retratar un instante específico en nuestras vidas. En este caso, el instante en que nos enfrentamos a pasar de la adolescencia a la adultez, como lidiamos con ello y como compartimos ese mismo instante en la vida de los que nos rodean.

Aunque la película presenta personajes marginales y extremos, jóvenes de 20 años inmersos en la prostitución y la vida callejera, no plantea su forma de vida como el tema a tratar, sino que más bien habla de las sensaciones y sentimientos de esa transición, del enfrentamiento a la adultez, y usa la caricatura de sus personajes como el medio para comunicarla.

Los protagonistas, ambos jóvenes, comparten su vida con otros pares en situaciones similares, y destaca entre ellos Bob, padre intelectual de todos, que fácilmente los duplica en edad, pero que al fin y al cabo es el más niño de todos. Mike (River Phoenix) es un joven que tuvo una infancia brutalmente compleja, sumido en la pobreza y con padres que no estuvieron allí para él. Scott (Keanu Reeves) es su reverso, nacido de una familia millonaria, su padre es el alcalde de la ciudad, y Scout se sabe inevitable heredero de una fortuna. Ambos, consideran haber tenido una infancia difícil, y como suele ocurrir, ninguno de ellos puede ponerse en la situación del otro.

Este filme es una colección sucesiva de impresiones, y tiene su principal logro en como las retrata. La ilusión poética adolescente de coleccionar frases elevadas, presentada en los diálogos de sus protagonistas, principalmente con Bob. El acercamiento a la sexualidad como algo inevitable pero al mismo tiempo poco placentero o hasta incluso desagradable, presentando las escenas sexuales como fotogramas de recuerdos fragmentados, trozos de un espejo roto en el que aún vemos nuestro reflejo. La decisión de afrontar la adultez como una decisión de cambio. La negación a la adultez como una cíclica repetición y vuelta a empezar, representada por la carretera con la que empieza y termina el filme. El anhelo del adulto de volver a su adolescencia. El anhelo del adolescente a ser adulto o al menos a ser reconocido por los adultos. El adolescente que se siente traicionado por su ex amigo, ahora adulto. El iniciado adulto negando la existencia de su ex amigo, aún adolescente.

En fin, esta deconstrucción no tiene ni pies ni cabeza, es solo una sucesión de impresiones, que, siguiendo el espíritu de la película, tuve intenciones de transcribir. Por último, algo que podría cuestionarse a esta película es su excesivo tono elevado y poético, quizás demasiado pretensioso, pero al fin y al cabo, ¿Quién, principalmente en su adolescencia, no ha visto su vida más poética y elevada de lo que realmente es?.

Coen's "A Serious Man" (2009)

Desde su brillante opera prima "Blood Simple", alla por el año 1984, los Hermanos Coen cuentan ya con una cuantiosa lista de excelentes peliculas como "Miller´s Crossing" (1990), "Barton Fink" (1991), "Fargo" (1996), "The Big Lebowsky" (1998) y "No Country for Old Men" (2007). Su producción a hoy, sin dudas, los ubica entre las principales figuras del cine contemporáneo.

Con el estreno de su última película, "A Serious Man" (2009), suman una nueva obra maestra en su haber. Filmada en un suburbio del oeste de Estados Unidos, cuenta la historia de Larry Gopnik, un padre de familia de la comunidad judía, que sin previo aviso empieza a tener dificultades en todos los aspectos de su vida: familiar, laboral, conyugal, y un interminable etcétera. Como la vida misma, los problemas nunca vienen de a uno, en el caso de Larry, son legión.

Hablar del contenido de la película me lo tengo totalmente prohibido. Es una pelicula que merece ser vista sin ningún tipo de prejuicio. En el amplio sentido de la palabra, ya un trailer puede predisponernos a ver un film de una manera u otra. Solo un par de recomendaciones: todo lo que se pueda decir sobre un supuesto ataque o burla a la comunidad judía son chorradas siempre presentes, entre las virtudes de esta película es su universalidad: es atemporal y omnipresente. Pertenece a cada uno de nosotros, en cada momento de nuestras vidas, no importa en que epoca o lugar vivamos. La otra recomendación, es que aunque la película se presente como una sátira de humor negro, no quedarse únicamente con ese espíritu. Si hay una virtud en los Coen, es la capacidad de narrar decisiones y convicciones morales complejas en un tono ameno, de manera inmejorable. Saber contar un drama que pueda influenciarnos es complejo, presentar una comedia que pueda influenciarnos moralmente, es más complejo aún.

Dado que lo que sigue es una reflexion filosófica provocada por la ociosidad, no lo considero un spoiler. Así que comento las impresiones que esta pelicula me ha dejado. Un crítico de cine decía que siempre que un personaje tiene al menos una línea de dialogo, obligatoriamente tiene alguna razon de ser en la pelicula, ya que los presupuestos del cine no se permiten tener personajes que figuren en el reparto pero que sean intrascendentes. En el caso de "A Serious Man", cada personaje que tenga al menos una línea de dialogo tiene una razón de ser, en mi opinión, cada uno de ellos representa una tipología de individuo específica en un momento particular de su vida, el reparto en su conjunto, es una colección de individuos que forman una sociedad completa en sí misma, interrelacionada por los eventos de la pelicula.

Esta sucesión de eventos y cómo cada uno de los personajes, principalmente su protagonista Larry, interactúa con ellos, forman un dilema moral cíclico que convierte la suma de las parabolas de todos los individuos en una única paradoja. De alguna manera inexplicable, los Hermanos Coen han sabido construir una Cinta de Moebius sobre la moralidad, la responsabilidad y las lecciones de vida aprendidas. Con el regalo de la razón, el hombre recibió el efecto colateral de la preocupación. Cada vez que algo negativo, que no hemos podido predecir, ocurre en nuestras vidas, nos preguntamos ¿Por qué?. En la respuesta, buscamos encontrar algo que justifique lo que ha ocurrido, que nos ayude a actuar en consecuencia y que nos tranquilice anímica y moralmente. Pues quizás esta pelicula sea una metáfora perfecta de todas nuestras preguntas y todos nuestros ¿Por qué? repetidos hasta el hartazgo, y quizás tambien, en sus últimos minutos, sea la única respuesta que podemos esperar.

"YO, ÑOÑO": Avatar vs. Pocahontas

A colación del post anterior, una chorrada sobre la comparación de Avatar y Pocahontas que esta circulando por Internet ultimamente.