Alan Parker's "Pink Floyd: The Wall" (1982)

Tengo un prejuicio con Alan Parker's "Pink Floyd: The Wall" que me cuesta sobrellevar, una y otra vez que mire esta película, tengo que aceptar que es de Alan Parker. Pero gracias a esas inexplicables leyes de la casualidad, su personalidad como autor está tan difusa en la película que su autoría es imperceptible, y lo agradecemos, lo agredecemos mucho (**). Cimentada sobre la brillante obra conceptual de Pink Floyd "The Wall" (1979) y las infernales animaciones de Gerald Scarfe, esta producción es lo mejor que el cine opera-rock ha ofrecido. Esta película, cerró el capítulo que iniciaran los Beatles y continuaran los Rolling Stones y David Bowie en su breve incursión por el mundo del cine.

"Pink Floyd: The Wall" es la juxtaposición de secuencias cinematográficas al disco doble de la banda. Su contenido y simbología, esta directa y estrechamente ligada a la obra conceptual musical, con lo cual, hablar de la película, es hablar del disco: "The Wall", compuesto por Roger Waters, centro de gravedad de la banda Pink Floyd, es el análisis interior de Waters sobre Waters, una autobiografía, en algunos casos simbólica, en otros, estrictamente biográfica. Ya en su inicio, Waters nos dice:

"Tell me is something eluding you sunshine?
Is this not what you expected to see?
If you want to find out what's behind these cold eyes?
You'll just have to claw your way through this disguise"

De allí en más, recorreremos la introspección que realiza Waters sobre su vida y su persona. El muro, centro simbólico de su análisis, es la causa y consecuencia de sus acciones y su personalidad. Hijo de un combatiente de la Segunda Guerra Mundial, muerto en combate en 1944, el primer recuerdo vivo de Waters es la carencia de su padre. La ausencia de la figura paterna y su inevitable incapacidad de pequeño para lidiar con la situación, lo llevan a un aislamiento que sería el primer ladrillo de su muro. Su madre, que no pudo sobrellevar la muerte de su esposo, se vuelve una figura melancólica, contemplativa y sobreprotectora en su vida. El distanciamiento afectivo de su madre, que anhela un pasado que no podrá volver, y el contrapunto de su sobreprotección, es el segundo ladrillo del muro, aún en su primera infancia.

Luego, con la secuencia mas famosa de la pelicula, en sintonía con el tema mas conocido del disco, se nos presenta al joven Waters en sus primeros años de educación: Una férrea autoridad despótica de sus profesores, la falta de comprensión y la constante burla, cimentan el tercer ladrillo en su muro. De aquí en más, pasarán por su vida personas que, como dice la famosa frase (lamentablemente repetida hasta el hartazgo):

"All in all it was just a brick in the wall
All in all it was all just bricks in the wall"

Luego, su casamiento y su incapacidad para llevar adelante su matrimonio, con un ostracismo imposible de tolerar por su pareja, condenado a la catatonia comunmente acompañada del aparato de televisión, omnipresente en su vida, lo llevan a perder a su pareja, y al engaño de su mujer con un defensor político del desarme nuclear, al fin y al cabo, su esposa cambia la catatonia nihilista de él, por el primer hombre que encuentra que al menos cree en algo. Ya en su adultez, este será un nuevo ladrillo en el muro, punto de inflexión del quiebre final de su personalidad:

"Day after day, love turns grey
Like the skin of a dying man
And night after night, we pretend it's all right
But I have grown older and
You have grown colder and
Nothing is very much fun anymore.
And I can feel one of my turns coming on.
I feel, cold as a razor blade
Tight as a tourniquet
Dry as a funeral drum"

Y es aquí donde el protagonista visita los lugares más oscuros de su identidad, donde su (auto)crítica del mundo que le rodea, como estrella de rock, lo llevan a lo que requerirá un parrafo aparte. Dejando esto para el final, por ser, a gusto de este servidor, lo más interesante de toda la obra cinematográfica (no así de la obra musical), pasemos revista a los últimos momentos de la obra. Finalmente, el protagonista es enjuiciado. Con la brillante secuencia onírica a cargo de Gerald Scarfe, asisten al juicio todas las personas que forman o formaron parte de su vida y lo acusan por sus acciones y omisiones. El veredicto es inevitable, el muro debe caer, la obra "The Wall", en sí, presenta un veredicto que es su razón de ser. Con "The Wall", Waters se expone al resto y, con una sinceridad brillante y brutal, nos muestra los sitios más inconfesables de su persona: al presentarlo en público, el muro cae, y la obra termina con el inevitable veredicto. Concluyen la obra unas breves y únicas estrofas, que pueden pasar desapercibidas, en el tímido final "Outside the wall":

"All alone, or in twos
The ones who really love you
Walk up and down outside the wall
[...]
And when they've given you their all
Some stagger and fall: after all it's not easy
Banging your heart against some mad buggers Wall"

Por ultimo, retomando el punto de inflexion pendiente, tenemos a Pink, el protagonista, (injustamente) decepcionado por el engaño de su mujer, que nos muestra su vínculo con el único mundo que le queda, su público: Una masa informe y amorfa, de rostros vacíos que lo ovacionan y lo siguen incondicionalmente en su rol de estrella de rock. Figura emblemática representada por un totalitarismo con referencias inmediatas al fascismo que tiño de negro las decadas centrales del Siglo XX. Al igual que el color negro, omnipresente en todas estas secuencias, aparecen constantemente en cada símbolo y emblema, con sus inolvidables martillos marchando, los colores rojo y blanco, antagonicos contrapuestos que se combinan para dar paso al rosa.

Así, la asociación del fascismo y el mundo del rock, es inevitable: ambos representan el seguimiento incondicional de una masa a la figura que los dirige, idealizada y elevada hasta su divinizacion, devoción cimentada en fundamentos poco claros y por lo general indefendibles, que dan una identificacion de pertenencia, principalmente por definir quienes no pertenecen al selecto grupo. Así, difícilmente la historia del rock haya dado una figura que no necesite su némesis. Sino, ¿Cómo explicar qué identifica a un skinhead de un punk, sino por la definición de todos los que no pertenecen a su selecto grupo?

(**) A excepción quizás de esa innecesaria secuencia final, que para el que no la recuerde, tiene a esos niños llevando en sus cochecitos de juguete los ladrillos del muro caído, simbolismo obvio de esperanza y buena fe, tan a lo Parker.

Luis Buñuel's "Cet obscur objet du désir" (1977)

En su última película, Luis Buñuel nos presenta el juego amoroso entre Mathieu y Conchita. Él, respetable hombre de la alta sociedad, ya entrado en años, y ella, joven de origen sevillano, bailarina, hija de Encarnación, mujer que pasa la mayor parte de sus días en la iglesia, orando por el alma de su difunto esposo, quien se suicidó años atrás.

Los protagonistas se conocen casualmente, en la propia casa de Mathieu, en el primer dia de trabajo de Conchita como parte de su personal de servicio. Mathieu queda inmediatamente prendado de ella, horas mas tarde, busca como poder quedarse a solas, y avanza sobre ella, aunque interrumpidamente, le confiesa su deseo y ella lo rechaza con una sonrisa. Al dia siguiente, Conchita se habría ido: tendrían que pasar dos meses hasta que un nuevo encuentro casual los uniera.

De aqui en más, la película se desarrolla como un juego de gato y ratón, en el que sus protagonistas se acercan y se distancias una y otra vez, guiados por sus deseos, idiosincracias y la inevitable casualidad.

Directa o indirectamente, Buñuel nos presenta las reglas básicas del juego, el contrapunto de las posturas antagónicas de sus protagonistas:

Mathieu desea desesperadamente a Conchita, su juicio esta constantemente nublado por su deseo, incontenible, sincero y real. Ofrece a Conchita todo por estar con ella: que viva a su lado, todo el dinero que ella necesite, tanto para ella como para su madre, Conchita solo tiene que pedirlo y el estará ahí para ella. Pero Mathieu no ofrece algo, que en sus palabras, lo dejaria “totalmente desarmado”, nunca le propone a Conchita casarse, es más, aún en su desenfreno y falta de juicio, nunca considera como una opción el casamiento.

Por su lado, Conchita, joven que aun se dice en virtud de su virginidad, sinceramente ama a Mathieu, o al menos es lo que una y otra vez dice. Pero no esta dispuesta a tener sexo con el, en sus propias palabras, dichas a Mathieu luego de otro de sus insesantes intentos de acostarse con ella, le dice que no puede dejar que tengan relaciones, que desde el momento que Mathieu tenga lo que quiere, que es tener sexo con ella, él la dejaría y ella ya no tendría nada en su favor para retenerlo.

Sobre este contrapunto, junto con el recurso simbólico más utilizado y famoso de la película: Conchita presentada como dos actrices distintas que cambian constantemente durante toda la pelicula sin un claro significado, Buñuel nos presenta la relacion (o intento de) entre dos personas condenadas a sus propios deseos, miedos e idiosincracias.

Mathieu ofrece a Conchita todo lo que (economicamente) esta a su alcance, pero nunca se entrega incondicionalmente a ella, nunca acepta como posibilidad ofrecerle el casamiento y nunca deja de ver en Conchita, el objeto de su deseo, una idealización de juventud y belleza que ella representa, pero aunque dos actrices interpretan el mismo papel, su deseo no es una Conchita u otra, su deseo es lo que ambas representan: juventud y belleza.

Conchita por su lado, duda de la sinceridad de Mathieu, considera que darle lo que el desea es perderlo irremediablemente, pero su actitud no es solo precavida. Su comportamiento es distante, caprichoso, en algunos casos insultante y en muchos casos, vil. No se limita a dudar de Mathieu, caprichosamente hace que la desee para luego rechazarlo, lo insulta, desprecia, lo rebaja a una condición servil y pareciera castigarlo por el solo hecho de que él desee estar con ella. Como una heroína mas de Buñuel, sus propias represiones sexuales afectan su juicio, y la llevan a la autoflagelacion, pero en este caso, Conchita no solo se castiga a ella misma, sino que además hace pagar a Mathieu con el mismo latigo.

Que este juego caprichoso pueda terminar o no, queda a la libre interpretación de los símbolos finales de la película. De cualquier forma, algo queda claro, la insatisfacción de ambos por el status quo al que han arribado, sea cual fuere.

En cualquier caso, las posturas de ambos son irreconciliables, cada uno esta dispuesto a dar al otro lo que se podria considerar suficiente, pero no lo que el otro realmente necesita. Mathieu no va a darle algo que considera demasiado preciado: el compromiso del casamiento, que uniría su deseo momentaneo con el compromiso a futuro. Conchita no esta dispuesta a darle algo que considera demasiado preciado: su virginidad o cualquier satisfacción sexual que el pueda querer, ella desea el compromiso a futuro pero no acepta sus condiciones inmediatas.

Las limitaciones de ambos estan dadas por sus inconfesables idiosincracias, dificilmente Conchita pueda estar equivocada, aunque sus acciones llegan a ser en extremo viles, y Mathieu al fin y al cabo nunca le hace daño deliberadamente. El caso de Mathieu es la omisión: ferreamente atado a las convenciones sociales, nunca hace daño por acción, pero si por omisión, y encubre su omisión con frases difusas socialmente aceptadas.

Y aunque Conchita pueda tener fundamentos para su acción, quiere que Mathieu este irremediable e incondicionalmente unido a ella, y ella no esta dispuesta a dar crédito de que Mathieu mas tarde o mas temprano pueda hacerlo. Ella quiere una sumisión y entrega absoluta de Mathieu desde el primer momento e incondicional, no esta dispuesta a realizar concesiones, y la omisión de Mathieu, es un ataque inmediato a su soberbia, que se lo hace pagar con toda la crueldad de la que (una mujer) es capaz.

Finalmente, un comentario sobre la última escena: podemos hacer un mundo de nuestras idiosincracias, podemos dedicar nuestras vidas al minucioso juego de las pasiones, pero aunque nuestro propio egoísmo limite nuestro campo de visión a poco más que nuestro ombligo, el mundo que nos rodea es inaprehensible. Y aunque estemos en condiciones de aprender de nosotros mismos, seguramente en muchos casos de manera tardía, tenemos que enfrentarnos a la realidad de que a veces, puede ya ser demasiado tarde.

Luis Buñuel's "Belle de Jour" (1967)

Hablar de “Belle de Jour”, al igual que de cualquier otra pelicula de éste director, es hablar de Luis Buñuel. Como todo gran realizador, cada una de sus películas lleva su firma, su personalidad esta impregnada en todas éllas, tanto en el análisis de la pelicula como un todo, así como en cada uno de sus más pequeños detalles. Quien no conozca al realizador, en el sentido de estar familiarizado con su cine, podrá disfrutar de sus peliculas, pero perderá muchos de sus detalles. La obra de Buñuel, repito, al igual que cualquier otro gran realizador, debe verse como un todo. Sus peliculas son la consecución de una unica linea de pensamiento y su análisis, el de un autor dedicado a retratar la condición humana.

Desde la óptica de Buñuel, la sociedad humana está cimentada sobre aspectos contrapuestos de un individuo. Su mundo exterior, basado en las convenciones sociales y la sociedad respetable, y su mundo interior, basado en la voracidad egoista y el fetichismo del deseo. Un deseo, no sólo erótico, sino tambien economico y de aceptación social.

La condicion humana vista desde sus ojos, no es sólo algo denunciable, sino además, inevitable e incansablemente gracioso. Su humor es perverso, su visión, satírica: la de un cinico que toma el humor (en muchos casos desmesurado) como parte de la denuncia.

Además, su participación, no es sólo la de un espectador al margen, dedicado a la denuncia, sino la de un individuo más, que comparte las mismas contradicciones y es víctima y victimario de esa condicion humana que denuncia. Su critica, es la de alguien que conoce su denuncia, por considerarse un denunciado mas. Su sinceridad, con el paso de los años, es la de alguien que no sólo se ríe de las miserias ajenas, sino también de las suyas propias.

Sus fetiches y su surrealismo, que se hizo internacionalmente famoso con su primer producción "Un Perro Andaluz" (1929), en colaboración con Salvador Dalí, no son la definición de su cine, sino únicamente parte de sus recursos. A medida que nos familiarizamos más con su cine, estos recursos pasan a segundo plano, y como debe ser, sus fetiches y contrapuntos surrealistas, son unicamente el medio de comunicación para transmitir el contenido de su denuncia. Analizar su cine sólo por el reconocimiento aquí y allí de patrones comunes de símbolos es insuficiente, y comúnmente esta dedicado a espectadores que a priori tienen un conocimiento particular que les da una condición, que se supone, por sobre la del espectador que no cuenta con él. Aunque academicamente se pueda establecer la cantidad de secuencias que el cine de Buñuel tiene dedicadas a primerísimos planos de zapatos, y nos digan una y otra vez la anécdota, que su fetichismo se debe a que "cuando era pequeño paso una tarde en el ropero de su madre, que nos ha obligado a compartirlo con él, por el resto de su vida", su cine no necesita de este conocimiento a priori, al contrario, evitarlo nos permite mantener una visión general de su análisis que es lo que realmente identifica su producción como una obra de autor única.

Por ejemplificar, aunque la secuencia de Brian De Palma’s “The Untouchables” (1987) con el tiroteo en la estación de tren, mientras un cochecito con un bebe cae por los escalones saturados de gangsters y policías encubiertos, es una secuencia brillante, pero su valor para el espectador medio que no vió Sergei Eisenstein’s “El Acorazado Potemkin” (1925), obra con ya 85 años de edad, es relativo. Este guiño es para el espectador que ya tiene este conocimiento a priori, su analisis, en consecuencia, sera para específicamente el publico "culto" interesado o de caracter académico.

“Belle de Jour” trata sobre Séverine, una mujer de 23 años de edad, casada con un médico acomodado de la alta sociedad, que ya desde la primer secuencia de la pelicula nos presenta sus fantasias inconfesables e insatisfechas.

La secuencia onírica nos presenta como esta mujer durante un apacible viaje en carruaje con su esposo, es obligada a salir por la fuerza y llevada a rastras al medio de un bosque donde la desnudan y atan a un árbol. Luego, los cocheros son obligados por su esposo a castigarla a latigazos para luego ser violada por uno de ellos. Pero la última imagen nos muestra su rostro, y no vemos aflicción en él... Su boca esboza una sonrisa, perfectamente perceptible, aunque en nuestros días, donde la desatención generalizada del espectador, hace que estos detalles puedan omitirse.

Sobre estas bases, luego se nos presenta a Séverine, sexualmente reprimida e insatisfecha, junto a su esposo: conciliador, dócil y dispuesto a aceptar esta situación de distancia emocional y sexual con su pareja, dándole el espacio que ella necesite, con la fé de que algún día podran superar esta dificultad juntos.

Las fantasias de la protagonistas vuelven una y otra vez, en secuencias oníricas que siempre hablan de su caracter sadomasoquista y el contrapunto entre su vida sexual real absolutamente inactiva y su vida sexual interior, desbocada y, aunque estas épocas no nos dejan decirlo, perversa y pervertida.

Una secuencia de su infancia nos deja traslucir posiblemente un abuso paterno que no podemos considerar ni real ni onírico, algo a lo que Buñuel nos tiene acostumbrados. Muchas veces, sus símbolos no son enmarcables o explicables, sólo nos ofrecen una perspectiva, un tono.

Si el abuso existió o no, es cuestionable e imposible de ratificar, pero el tono de su vida sexual interior esta basado en cicatrices de un pasado que no somos invitados a conocer. Como todo ser humano, su interior es inconfesable, remoto y distorcionado por un pasado recordado selectivamente (para mal o para bien), como diría el protagonista de Coen’s “Miller's Crossing”: "Nobody knows anybody, not that much".

Luego, durante un cotilleo casual, para la protagonista surge un tema que ocupa toda su atención: la prostitucion de una de sus conocidas, de su mismo entorno, clase y estructura social. No lo entiende, no puede creerlo, pero no puede dejar de pensar en ello. Al hablar este tema con un conocido, Henri, pareja de una de sus amigas, este personaje peculiar le da la dirección de un burdel. Y aquí hago un impas para hablar de este personaje.

Si alguna vez un personaje puede representar la personalidad, aunque parcial, de Luis Buñuel, creo que corresponde a este caracter. Su cinísmo, y postura alarmantemente incorrecta para con las convenciones sociales, lo hace siempre un personaje relacionado al resto por el contrapunto de pertenecer a una estructura social pero no aceptarla por definición. En todos los casos, cumple la funcion de enfrentar al resto de los protagonistas con su realidad interior, aunque dudosamente altruista: a cada yo exterior le da la pauta inicial de realización de su yo interior, y luego disfruta del espectáculo. Su altruismo es cuestionable, sus medios, más aún, pero su compromiso parece no estar solo relacionado a su voyeurismo y satisfacción por minar las convenciones socialmente aceptadas del resto, hay algo más, y aunque sus acciones sean cuestionables, pareciera regirse por un código moral personal que cumple lapidariamente.

Finalmente, una sucesión de eventos trágicos llevan a la consecución de la película, tragedia brutal salpicada con el característico humor negro de Buñuel, que hace de sus personajes víctimas brutales de su cinismo, aunque, dudosamente se pueda considerar que sus espectadores sean tambien sus víctimas. En tal caso, al igual que con Henri, el personaje antes citado, sus medios son cuestionables, pero su código moral, aunque lapidario, reflexiona sobre algo que definitivamente esta mal en la condición humana.

La secuencia final nos presenta la última de las fantasias de Séverine, el sonido de la campana del carruaje del principio, repetida insistentemente en toda la película, nos brinda una nueva secuencia onirica sobre sus fantasias, esta vez, significativamente diferente a las anteriores. Si sus arrebatos interiores (y exteriores) de satisfacer su deseo erótico fueron el leit motiv de toda la película, aquí se nos presenta una nueva imagen de su deseo, esta vez, sobre un pasado que ya no podra volver a existir. Y es aqui donde todo se transfigura, donde, tras el estallido de los deseos interiores e inconfesables llevados al campo de batalla de la experimentación dejaron cicatrices imposibles de curar, donde los deseos de Séverine vuelven a ser lo que siempre fueron, el anhelo de algo que no estaba a su alcance, el deseo de querer algo por el sólo hecho de no tenerlo, y en este caso, por el sólo hecho de haberlo perdido.